福建省拓福文教基金會主辦，福建省拓福美術館、福建省拓福漆藝研究院承辦的《第二屆亞洲漆藝展》以“一元復始”為主題，“傳承與創新”為主線進行策展，希望作品展覽同時探討漆藝傳承與教育。
東京藝術工藝科漆藝專攻是創校起就持續至今的一個專門領域。在日本的漆藝中，傳統與革新是如何開展的，以及接下來是如何構筑，在這里通過與東京藝術大學有關的漆藝家們的足跡，接近作為“實用品”的漆藝的本質，進而論究下日本近現代的漆藝以及其未來。
第一章 從東京美術學校漆工科的黎明期到東京藝術大學
第一節 “日本美術”的概念和漆工科的變遷
“日本美術”和“日本美術史”的概念，是進入日本明治時期后的產物。明治時期的日本語里，表達“美術”之意的詞匯并不存在，也沒有“日本美術”這個概念。1876年，日本明治政府在參加維也納的萬國博覽會時，出展品條目的第二條里所記的第22部分，用“美術”一詞來概括文化，“美術”一詞在日本被認同開來。
學美術的東京藝術大學的前身是東京美術學校和東京音樂學校，它們是1887（明治20）年創立的。在1949（昭和24）年時，它們合并在一起，成為日本唯一的國立藝術大學，東京藝術大學。
成立不久的東京美術學校漆工科里，唯一的學生就是六角紫水（1867-1950），他是1893年畢業的，畢業后留在美術學校當“助教授”，1924（大正13）年年起擔任教授。
創立期的“漆工科”到1893（明治26）年時，改為“蒔繪科”。到1897（明治29）年時，又改回“漆工科”。1933（昭和8）年時改為“工蕓科漆工科”。1952（昭和26）年時改為“工蕓科漆蕓科”。1961（昭和36）年起改為“工蕓科漆藝專攻”直到現在。
第二節 從松田權六到田口善國再到增村紀一郎
在東京美術學校就讀后并留校執教的松田權六（1896-1986，日本蒔繪非遺傳承人），在傳統的加賀蒔繪上融入螺鈿、平文等古典技法，使之成為新形作品，為近代漆藝構筑了偉大的藝術世界。
寺井直次（1891-1922，日本蒔繪非遺傳承人），回顧了在學期間指導，松田權六的教法為“溫故知新”，繼承山崎覺太郎（1899-1984，文化功勞者）是“新思想中心”。
松田權六是近代日本漆藝界最偉大的人物，其技法傳于田口善圓（1923-1998，日本髹漆非遺傳承人），再到增村紀一郎（日本髹漆非遺傳承人）。田口善國1939（昭和4）年拜松田權六為師，他的日本畫是向奧村土牛學的，古美術是像吉野富雄學的。他傾力與保存修復，“日光東照宮殿蒔繪扉”中學寺金色堂的復原修理工程他都參與了。通過復原修理工程，他研究了傳統的漆藝技法，習得了蒔繪、螺鈿等高度技術。傳承了田口善國的傳統技法，并在1969年（昭和44）年-2009（平成21）年在東京藝術大學執教的增村紀一朗，這次的出展作品為“繩胎金彩朱漆盆”，由“繩胎”跟“金蒔繪”創作的盆。作為本次“實用品”為主題的展覽作品應是很合適的。時為日本工蕓會的中心人物的增村紀一朗，其作品同時也傳承了其父益城（1910-1996，日本髹漆非遺傳承人）的款式大方以及傳統的技法。其外形單純卻常內涵深奧。
第三節 從山崎覺太郎到高橋節郎再到三田村有純
與松田權六同時代，在日本近代漆藝界，以超越古時漆藝傳統，開拓色漆的世界，創立現代漆蕓，傾力于指導后進，并與松田同樣長年在東京美術學校執教的就是山崎覺太郎。
山崎的創新設計和色彩大膽使用風格，尤其學生高橋節郎（1914-2007，文化功勞者）所繼承。然后高橋再將其傳承給自己所教的學生三田村有純現在。
三田村的這次出展作品“光彩宇宙”是采用轆轤造形，漆天目蒔繪制作的。三田村的作風包含了山崎覺太郎-高橋節郎所持有的漆藝的嶄新色彩，以及在田口善國（1923-1998，蒔繪非遺傳承人）研究室時所學到的傳統技法，以及從其祖父三田村白芳，其父三田村秀芳（1982）處所繼承的江戶蒔繪師赤塚派的蒔繪技術。并以獨自的世界觀從事著制作。三田村于1978（昭和53）年起在母校擔任非常勤講師時，當時的漆藝專攻在職者有高橋節郎和田口善國、增村紀一郎等。當時的指導者的研究成果和充實的制作活動所結的碩果，正是這次的增村和三田村的作品。三田村的這次作品“光彩宇宙”的主題，是三田村所追求的壯大的宇宙與星空。這主題與傳統技法的融合所展示出他的無限性的才能，不但在近幾年的“日展”中所展示的大型造型作品中表現出，而且在日常用品的“碗盤”等作品中也能表現出。
第四節 教育制度
東京藝術大學在歷來的工藝繼承制度，也就是說在“父子相傳”和“世襲制”等問題是如何處理的呢？
漆工科創立以來，在東京藝術大學任教從事漆藝教育的父子極為少數。近年的漆藝科的歷史里，在藝大任教的父子應該只有六角紫水·大壤和增村紀一郎·真實子兩組吧。不過，六角大壤（1913-1973,1947年任講師，1974年教授退官）跟上述的六角紫水并不是親生的父子而是養子。大壤的兒子鬼丈雖也在東京藝術大學就讀，但他是讀建筑的，之后就留校當任建筑學教授。
此外，上述的增村紀一郎的父親益城是在熊本高校漆藝科就讀的，也沒在藝大教過課。不過，紀一郎的女兒真實子，現在當任漆藝研究室的教育助手。將來如能成為教師，也許就能誕生有血緣關系的紀一郎·真實子，父子指導者，但現階段還未確定。
工藝如沒有技法的傳承是很難確立的。但如上所述東京藝術大學漆藝專攻，與歷來的徒弟制以及血緣性的世襲制是幾乎無緣的。可以說是在教育上是始終保持著公平性的。
第二章 傳統與變革
第一節 日本工藝會和日展
在現代的日本工藝家，從大方面可分為包含漆藝的日本工藝會和日展塊。擔任下一代的講師陣里，青木宏憧是屬于日展，松崎森平是屬于日本工藝會的。日展=革新，日本工藝會=傳統，雖然不能以一言來表述，可一般是為人所知的這種看法。工藝所持有的“傳統技術”和“革新”的矛盾，在漆藝專攻里，由日展系和日本工藝會系的雙方的指導者來運營，便很好的避開了這個問題。
此外，東京藝術大學工藝科也在保存修復上也下了很大功夫。這次的展覽會里出展“干漆輪花缽”的奧洼圣美，就是在指導學生保存修復技術的。屬于日本工藝會的她這次所展的作品是用了脫干漆、蒔繪、朱塗呂色等傳統技法來制作的。此作品也同時傳遞出作為日本漆藝界傳承者奧洼的自信大方的技術。他還在大學講義“保存修復”“漆工史”中經常自問漆藝用途的重要性，她的這種端莊的姿態，相信看了她這次的“干漆”出展品的人們會體會到的。
第二節 可以使用的漆藝品
長期擔任了東京美術學校校長的正木直彥(1862-1940)第五代校長，曾作為漆工會會頭在其會報志“漆與工藝”里的1936（昭和11)年的新年祝辭里寫了個稿文。正木命其題為“漆工會的使命”，寫到“痛徹地感受到在今日要擴大在商業、工業、技術跟漆的領域的必要性。
漆藝品并不應該只是一部分人的奢侈品，應該從商業、工業、技術等方面來拓展。他的學說啟示了作為“可使用物”的漆藝品的使命。在如今的漆藝界越來越覺得正木的學說的重要性。
第三節 從東京藝大起航的漆藝家們
為了紀念，正木直彥校長多年功勞，1935（昭和10）年在學校建立正木紀念館，現在每年都有舉辦包括漆藝在內的東京藝術大學工藝科畢業展。
東京藝術大學畢業后，沒有留校的而在新領域發揮自己的實力，并同時活躍在漆藝界的漆藝家也大有人在。其最有代表性的就是北村昭齋（螺鈿的非遺傳承人）。北村在1960年漆藝專攻畢業后，在早川電機的設計部門任過職。其后在他父親處制作漆藝以及修理文化財。現在也還是活躍在漆藝界的代表性人物。這次展會他發表了螺鈿的漆藝品。北村的長女小西寧子（1968年）雖不是藝大的畢業生，但從1992年來一起從事家族的漆工藝，于2002年第一次入選傳統工藝展。她一直運用從祖父和父親那里傳承的螺鈿技術來創作她的作品。這次的展會與其父親一樣，她發表了“螺鈿的盒子”。
還有，沖繩縣立藝術大學教授水上修，是在東京藝術大學大學院工藝（漆藝）專攻畢業后，到東北藝術工科大學任教，然后轉至現職。水上在1992年以來，相繼在傳統工藝展展出螺鈿和蛋殼的“平文飾品”。這次展會的主題正是他所追求的用途的明瞭，加上用螺鈿所創作出的工匠之美相結合，使他的作品變得具有高品質的風格。
還有今后所期待的漆藝界的新星青木伸介，他運用多樣的技法打出新價值的作品也不能錯過。他所描繪的樹林，一顆顆大樹木是有質感的。所描繪的水，其水的透明度是清澈透底的。他這種用漆來表現的感性，并不是用“現代”一詞能夠敘盡的。這次出展作品的干漆“地之器”，這碗具是與平常的青木伸介的規格完全不符的，是把用途的美全面的表現出來的作品，也活生生地表現出他獨特的感性。
以昆蟲為主題近年發表了干漆的大型作品并榮獲多項獎賞的青木宏憧。在東日本傳統工藝展上榮獲“根津美術館館長賞”，蒔繪螺鈿箱“山芙蓉”等作者的松崎森平。其二人的作風看起來像是相對的。但能在傳統與革新中彷徨著卻能依然支持著他們的應是曾學過的過硬的技術。青木宏憧的出展品“守箱海月觸手 綠”是用干漆、蒔繪、螺鈿等傳統技法，在材料上不但用漆、麻布、金，還用蛋白石和白蝶貝等物。以此可看出他的多才多能。松崎森平的出展作品“色切貝飾箱 落陽”所使用的技法與青木同樣有指物、螺鈿、蒔繪等傳統的東西。其所使用的素材也與青木同樣有漆、檜、白蝶貝、黑蝶貝、鮑貝、金粉、銀粉、顏料等物，其多樣性是很豐富的。同樣用傳統的技法使用在多樣的素材上，而二人的作風又如此的不同，這可以說是藝大指導者的范疇之廣。
接下來是，使用的是傳統的漆的色彩，但其形卻是自由的，創造出像是自由飛翔的獨白的世界的今井美幸。所傳承的是祖父益城和父親紀一朗的傳統技術，但卻在用漆來表現現代藝術領域中不斷發展的增村真實子。這兩位作家的活潑明朗，如實地述說著近年來的漆藝專攻里女性的存在感。今井的干漆花器“慈愛”是今井將所持有的高品格的人格融入到作品中。如果說是對放入花器中的花的慈愛，不如說是對所有有生命力的事物的慈愛。從今井美幸的作品中好像可以看到她的將來。
增村真實子的菓子器“優”不單單用了麻布，還用了麻紐等素材。這次的出展品，與以往她所表現的女性的現代的東西劃了一個界線的。增村在大學院漆藝專攻畢業后，從雕刻專攻研究生所學到的立體造型的技術，在這次作品中隨處可見，其將來是很可觀的。
結語
曾經地位是塗師、佛師、蒔繪師的職業者們，在明治以后的日本的“美術”概念確定后的140年間，被稱為美術家或工藝家。可如忘了工藝的本性，也就是其用途性，那工藝者也將就失去其實存性。不重視傳統技術生產出的工藝品，以及無視其用途只追求其造型的工藝品，是無法滿足對作品感興趣并想把作品買下來并本能地想使用工藝品的人們的期待。
但對于追求漆藝的年輕人，如何在教育機構中如實地教導使之親身體會，并使之成為其自身的東西，這將是件多么困哪的事啊！
東京美術學校創立初期，教學上是把重點放在技術的傳承和日本美術的歷史上的。后來擴實了教員，在美術特別是工藝領域，傳統與革新相互抗爭時而又相互并列探索前行，最終發展成東京藝術大學。還有，并未過早的讓學生決定選擇其領域，而是教給學生兩個領域的理論，讓學生自己來決定其要走的路。
東京藝術大學如今也還是從正面來對待傳統與革新的，總是重復的重新構筑，不斷地培養出新的藝術家。比如這次展覽會也是，通過重新確認漆藝品的“箱”和“器”的“可使用性”的目的，相信可以重新認識到出品作家是如何對待傳統與革新的一次美好的展覽會。
井谷善惠
東京藝術大學 國際中心特任教授
2017年2月8日