【漆藝】“漆都”是怎樣煉成的---福州

福州脫胎漆器
【 一、福州脫胎漆器 】

       簡介：福州脫胎漆器是具有獨特民族風格和特色的漢族傳統藝術珍品，與北京的景泰藍、江西的景德鎮瓷器并稱為中國傳統工藝的“三寶”，享譽國內外。清宣統二年(1910年)以來，參加美國圣路易斯博覽會、意大利覺蘭多博覽會、德國柏林衛生展覽會、英國倫敦博覽會和在美國芝加哥、日本東京，以及菲律賓、比利時、巴拿馬等地舉行的國際博覽會，多次榮獲特等金牌獎、頭等金牌獎和最優獎等多種榮譽，曾被譽為“珍貴黑寶石”和“東方珍品”。福州脫胎漆器髹飾技藝于2006年入選國家非物質文化遺產。

       福州脫胎漆器是繼承中國古代漢族優秀漆文化發展起來的。它品類之多在全國漆器行業首屈一指，大的如陳列在北京人民大會堂的漆畫大屏風、彩繪大花瓶、脫胎仿古銅大獅等，小的如煙具、茶具、餐碗、盤、碟、罐等，共有18類1200多個花色品種。

福州脫胎漆器鼻祖 · 沈紹安

（一）“脫胎漆器”歷史源流
      說到脫胎漆器在福建省福州市的發展歷史，人們總要把它同"沈紹安"的名字連在一起，至今福州工藝美術界都以"沈紹安"三字作為脫胎漆器的正宗代表。福州脫胎漆器的首創者就是清代乾隆年間福州府侯官縣（今福州市）漆藝人沈紹安（1767年-1835年）。

      福州“脫胎漆器”是沈紹安通過對舊匾額的分析，了解了失傳已久的漢代“夾纻”技法的基本材料成分，經過不斷嘗試，將“夾纻”技法還原，并在手法、材料上有所創新的一種新型漆工藝，它的原理與傳統的“夾纻”技術息息相關。

清乾隆金漆夾纻旃檀佛像
“夾纻”制作技術

    “夾纻”制作技術，源于戰國，興于西漢，魏晉時期走向成熟。寺廟大佛，多用“夾貯”法塑造，首先豎立木柱支架，竹篦繃扎、細麻、稻草、泥土及漆灰糊封，涂上漆泥，塑出骨肉、糙漆、磨光、漆彩漆、貼金飾，開光點睛，完成後，把像內木架等重物酌量拆除，減輕重量，以供當年廟會出巡時需要。③“夾纻器型技術”是佛教造像的重要方式，—直延續了近千年，在唐晚期兩度滅佛以后，絕大多數漆藝佛像都被毀壞殆盡，佛教造像的夾纻技術也逐漸衰敗，直至失傳。目前，中國大陸各博物館，已經找不到一件明代以前的夾纻造像實物。世界上現存的唐宋時期的“夾貯造像”，是被日本正倉院收藏的8世紀前后制作的實物——“唐代八部神像”。

 

白馬寺干漆夾纻佛像


元朝 干漆夾纻 表面鍍金 像高：81cm
美國賓西法尼亞大學博物館收藏
 

      沈紹安早年為油漆匠，在福州楊橋路雙拋橋附近開設"沈紹安"老鋪，以油漆加工為業，并且制售漆筷、漆碗、神主木牌之類小商品。當時福州為八閩首府，手工業比較發達，雖然說漆器行業在各種手工業中的地位首屈一指，但是競爭十分激烈，生意并不好做。再說，福州從南宋開始有了漆器，到了清初也經歷了幾百年的歷史，陳舊的工藝影響了漆器行業的進一步發展。由于店中生意清淡，沈紹安不時到官家深宅或宮觀寺廟去做油漆活兒。有一次在一座古寺做工時，他發現寺廟大門的匾額木頭已經朽爛了，但是用漆灰夏布裱褙的底坯卻完好無損。細心的沈紹安從中受到啟發，回家后仿照舊匾，用泥土先塑出模型，然后在模型外面裱上夏布，涂上青漆，等漆干了之后脫去土模，再行髹漆加工上色，經過反復試驗、改進，終于造出了最早的脫胎漆器。

（二）沈氏脫胎漆器的發展
       沈紹安于1915年創辦漆器品牌“蘭記”和店鋪

沈紹安蘭記商標

沈紹安 · 脫胎菊瓣形朱漆蓋碗

      沈紹安首創的脫胎漆器技法，開創了我國漆藝文化的新面貌，在當時產生了極大的影響。沈紹安進貢朝廷的脫胎菊瓣形朱漆蓋碗，通高10厘米、口徑10.8厘米，壁薄如紙，厚不及一毫米。乾隆帝見后龍顏大悅，親自在蓋內、碗心題刻隸書填金詩一首："制是菊花式，把比菊花輕。啜茗合陶句，露掇其英。"乾隆帝的詩，生動地描述了沈紹安脫胎漆器的特點，足見當時沈紹安首創的脫胎漆器產生的巨大影響。這件漆器現藏于故宮博物院內。

 

沈紹安憘記薄料長頸瓶

沈紹安憘記金地薄料梅瓶

瓶內款

沈紹安金漆人物四尊

中華福州沈紹安恂記薄料山水人物漆盒

沈紹安蘭記印錦龍紋印泥盒

梅瓶

沈正鎬 · 沈紹安第五代玄孫

1904年美國圣路易斯世博園
展覽沈氏脫胎漆器

（三）“脫胎漆器”技藝族傳家承
      自沈紹安首創脫胎漆器起，其技藝代代族傳家承，故又有福州"沈氏脫胎漆器"之稱。1920年，沈紹安第五代孫沈正鎬、沈正恂把泥金和泥銀調到漆料當中去，在原有紅、黑、朱、紫的髹漆技藝基礎上，新研制出金銀、天蘭、蘋果、蔥綠、古銅等顏色，使漆器表達的方式和手段得到全新的改變，做出來的作品達到了華麗輝煌、燦爛奪目的效果。1898年，沈正鎬、沈正恂選送脫胎漆器作品參加巴黎國際博覽會，并獲得金牌，從此福州脫胎漆器在國際工藝美術界嶄露頭角。接著，沈正鎬、沈正恂以及沈正愉、沈幼蘭等沈氏脫胎漆器世家產品先后選送參加意大利、美國、柏林、倫敦等地的博覽會展出，獲得了各種獎牌，聲譽大振。

      1905，清廷授予沈紹安五代孫沈正鎬"四等商勛，五品頂戴"， 1910又晉升沈正鎬、沈正恂為"一等商勛，四品頂戴"。1949年后，沈氏蘭記漆器店改制為脫胎漆器公司，著名漆藝家李芝卿、高秀泉在設計、髹飾藝術等方面都取得了新的突破，作品榮獲全國漆器造型設計一等獎，并為人民大會堂福建廳、臺灣廳用作主要裝飾品。

沈幼蘭
《盤根三足獅鈕鼎爐》

（四）“脫胎漆器”核心技術
      沈紹安發明的“脫胎漆器”與隋唐時期的“夾纻”佛像的做法均屬同一類型，其核心技術就是漆器胎骨的成器方法。標準的西漢“夾纻”技術的具體做法，根據南京藝術學院有關師生對此十余年的研究得出初步結論是：（1）細泥塑形；（2）膠料隔膜；（3）麻布裱糊；（4）生漆定型；（5）細灰找平；（6）上涂成器。日本現代的“干漆造”的做法，類似于福州的脫胎漆器：先做塑像，再做分模，各片另裱，縫合髹涂，下灰上漆，終成胎骨。據史料記載：沈紹安回憶其“脫胎漆器”的發明，是由于看見城樓匾額剝落露出的麻布纖維而產生的啟發所致。用麻布糊裱木質結構，是中國傳統建筑的一個重要特征，歷朝歷代，莫不如足。山東曲阜“孔廟”建筑群，便是最直接最完整的實例。由于歷代皇恩優渥，自宋代至近代不斷維修，形成了歷代建筑修繕技術的積淀，十分利于比較研究：幾乎所有的廊柱、護欄、祭臺、門窗，只要有剝落處，人們便能看見歷代工匠糊裱的麻布。這說明，以麻布糊裱木質材料，對器物進行“胎骨封固”的處理，以防止木材因水份、有害物質的侵入，而產生腐敗、變形，是中國木漆工藝一以貫之的重要原則。現在福州三坊七巷一帶的老宅里，有些建筑上的木質構件因為風吹雨蝕，再加之年久失修，露出了一些麻布裱糊在木質上的跡像，從中可以清楚的看到“夾纻”技法的應用。
（五）“脫胎漆器”工藝特點
       福州脫胎漆器的最大優點是：光亮美觀、不怕水浸、不變形、不褪色、堅固、耐溫、耐酸堿腐蝕。福州脫胎漆器最大特點是：輕。
       福州脫胎漆器所具有的這些優點、特點，是由其特殊的制作工藝、高超的髹漆技藝所決定的。作為脫胎技藝同髹漆藝術相結合的產物，福州脫胎漆器的制作頗為不易，從選料、塑胎、髹飾至成品，每件成品都要經過幾十道、甚至上百道工序。工藝非常復雜，制作和陰干等十分費時，故一器之成往往需要數月，成品還需密閉在陰室里很久。

董必武先生為脫胎漆器題詞

郭沫若先生為脫胎漆器題詞

（六）“脫胎漆器”制作方法
       福州脫胎漆器的制作方法有兩種：一是脫胎，就是以泥土、石膏等塑成胎胚，以大漆為粘劑，然后用夏布（苧麻布）或綢布在胚胎上逐層裱褙，待陰干后脫去原胎，留下漆布雛形，再經過上灰底、打磨、髹漆研磨，最后施以各種裝飾紋樣，便成了光亮如鏡、絢麗多彩的脫胎漆器成品了；二是木胎及其它材料胎，它們以硬材為坯，不經過脫胎直接髹漆而成，其工序與脫胎基本相同。
       以花瓶制作為例，先預塑好泥胎或制作好木瓣胎模型；再用水裱上二層毛邊紙；刷上脫離劑兩道；髹上推光漆；然后成的分別髹上用生漆調細、中、粗灰數道；視器物的大小，用面粉調生漆裱上一次或二三次夏布或綢布；分別髹上用生漆調粗、中、細灰數道；用水沖去泥胎或脫去木瓣胎；用清水洗凈胎內面，便成了脫胎漆器的"雛形"。每道工序都要陰干，每道髹漆在陰干后，都要用蘇磚等干磨。"雛形"制成之后，還有好幾道大工序。
1.脫胎漆器工藝流程圖

貼布·粗灰·中灰·細灰

上漆

2、脫胎工藝分步驟展示

翻模

裱布

將內部石膏膜敲掉





繪制

拋光

脫胎漆器工序匯總圖

（七）“脫胎漆器”髹飾技法
       福州脫胎漆器的一個顯著特征是"色彩瑰麗，光亮如鏡"，人們對它產生好感在一定程度上取決于髹飾上的豐富多彩。其傳統髹飾技法有黑推光、色推光、薄料漆、彩漆暈金、錦紋、朱漆描金、嵌銀上彩、臺花、嵌螺甸等；新中國成立后，又發展了寶石閃光、沉花、堆漆浮雕、雕漆、仿彩窯變、變涂、仿青銅等技法，并且把髹漆技藝同玉雕、石雕、牙雕、木雕、角雕藝術結合起來，使漆器的表面裝飾琳瑯滿目。
       福州脫胎漆器在我國傳統的朱、黑等漆色基礎上以"真金碾泥為色"，即以真金、真銀碾成金粉、銀粉作調和料，解決了一般漆色干后變為黝黑、難與其他鮮艷顏料調和的困難，增加了藍、綠、褐等多種鮮艷的漆色，且漆色經久不變；有的裝飾還用上了刻銀絲、刻金絲、螺鈿、鑲嵌等，使脫胎漆器更加精美。

黃中時先生

黃時中 脫胎漆器茶道具

（八）“脫胎漆器”宮廷珍品
       在歷史上，福州脫胎漆器曾被收藏為宮廷珍品，新中國成立后又被列為珍貴的國家禮品贈送外賓，受到國內外人士的青睞，產品不僅暢銷國內各省市，而且遠銷世界70多個國家和地區。世界各方人士曾用“珍貴的黑寶石”、“東方難得的珍品”、“髹飾之光”、“人間國寶”等詞句來形容福州脫胎漆器的精美。
（九）“脫胎漆器”新中國成立以后的發展
       新中國成立以后，黨和政府及時采取搶救措施，在原來沈紹安蘭記、德記的基礎上成立福州第一脫胎漆器廠和第二脫胎漆器廠，還創辦福州工藝美術研究所和福州工藝美術學校，推動漆器行業的發展與繁榮，使福州脫胎漆器不僅在生產規模上大大超過過去，而且在藝術風格上更加多樣化。具體來說，在坯地上，除了綢布脫胎坯和木坯外，還有鈣塑和合成樹膠坯等多種；在表面裝飾技法上，除了推光、描金、暈金、漆畫、錦紋、嵌銀彩、嵌螺甸、仿古銅外，還有赤寶沙、寶石閃光、仿彩窯變、磨漆畫等多種。
 

1958年，新中國第一輛轎車“東風”正在緊張研制中，為了體現“中國造”，工程師們被要求使用中國傳統技藝裝飾車輛。

李芝卿所作的仿紫銅獅子，當時它們擺放在人民大會堂的北大廳
 

      1959年,人民大會堂,餐后,周恩來總理與各國友人歡笑著走近一對一人高的“銅獅子”總理微笑著說：“你們相不相信我能抬起這只銅獅子？”詫異的目光齊刷刷朝總理投來。話音剛落，總理伸手，銅獅底座微微翹起，眾人瞠目。“這不是銅獅子，這是福州的脫胎漆器！”總理得意地笑道。

（十）“脫胎漆器”當下市場經濟沖擊
       目前，由于，福州第一、第二脫胎漆器廠已相繼倒閉，福建工藝美術研究所被解散，從業人員紛紛改行，原有藝人所剩無幾，"印錦"、"臺花"等脫胎漆器髹飾的技法也已失傳，福州脫胎漆器髹飾，這一傳統技藝面臨人亡藝絕的困境，需要善加保護。
       國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，該技藝經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
（十一）“脫胎漆器”社會現狀　

      由于脫胎漆器的制作工藝的復雜程度和時間、都與所用的原材料有關，所以一些小作坊就用簡單的木胚、甚至于使用塑料，然后刷上油漆就作為脫胎漆器出售。嚴重影響社會上部分人對脫胎漆器的評價，并且降低了脫胎漆器應有的價格。
      正宗的脫胎漆器應該使用夏布（亞麻）加上多次的加工做成，最終的成品相當的輕，并且堅固、耐用、精致，但是如果用夏布制作非常費時，而且成本更高。市場上的木質以及塑料的脫胎漆器十分廉價，兩者相比高品質的脫胎漆器的價格根本和制作成本不成正比，所以導致制作脫胎漆器的人絡繹的轉行從事別的工作，致使脫胎漆器的工藝落寞。
       所以拯救脫胎漆器必須從精品入手，宣傳正宗的工藝，讓一些劣質脫胎漆器自動離開市場，正宗脫胎漆器才能重新復蘇。

【 二、福州漆畫 】
 

      福州脫胎漆器藝術的發展沒有停留在漆器本身，通過藝人們的努力，它還衍生出一個新的畫種--漆畫。1964年，從美術院校畢業的一些美術工作者把漆器裝飾工藝技法用于繪畫，創作出了一批漆畫作品，首次以獨立畫種參加全國美術展覽，受到首都美術界和群眾的矚目，從此福建漆畫從實用美術進入觀賞藝術領域。原來漆畫是附著在漆器的器皿上，近幾十年來，通過畫家的努力，把漆器的一些裝飾技法運用在平面上，來做成獨幅畫，這就形成了漆畫。漆畫使用大漆和其它一些特殊材料，形成了自己的特點，這是其它畫種所不能替代的。適用于建筑，是現代壁畫的理想形式。

王和舉先生

王和舉漆畫作品《鼓浪嶼》

鄭崇堯先生

鄭崇堯漆畫作品

     【摘要】：全國美展漆畫獲獎作品代表了我國現代漆畫的最高水平和時代特點，福建漆畫底蘊深厚，特色突出，是全國美展獲獎總數最多、級別最高、最具代表性的地方畫派之一。基于福建漆畫家的創作實踐，通過梳理分析歷屆全國美展漆畫獲獎作品，認為漆畫藝術的傳承與創新主要表現在：創作理念從保守走向開放、創作題材從狹窄走向廣闊多元、創作風格從仿效走向個性創造、創作媒材從固守走向兼容、創作技藝從“沿襲古法”走向“無法而法”、創作群體從工藝師走向藝術家等方面。

鄭力為先生

鄭力為漆畫作品《拉網》

      關鍵詞：全國美展；漆畫藝術；漆工藝；漆畫家；傳承；創新

      五年一屆的全國美術作品展覽，是我國影響最廣、規模最大、最具權威的綜合性美術展覽，代表著我國美術作品的最高水平。1964年，漆畫作品以“其他”類別首次參加全國美展，到1984年，漆畫才以獨立畫種身份正式登上全國美展的舞臺。福建作為中國現代漆畫的主要發祥地之一，福建漆畫以大漆研磨為語言特色，傳承漆藝之精華，是中國漆畫的典型代表，亦是最獨具審美情致的漆畫地方畫派[1]。在全國美展漆畫獲獎作品方面，福建漆畫一直走在全國前列，是獲獎總數最多、級別最高的省份，特別是在第七、九、十屆全國美展上，陳立德、蘇國偉、湯志義等三人各斬獲一枚金牌，充分展現了福建漆畫的獨特魅力。半個世紀以來，我國現代漆畫藝術經歷著怎樣的發展變化，福建漆畫家為漆畫的創新與轉型進行了哪些探索，漆畫藝術又如何在新時期取得新突破、實現新發展，傳統媒介面臨如何進行當代性轉換，都是我們必須認真思考的重要課題。本文基于福建漆畫家的創作實踐，通過梳理分析歷屆全國美展漆畫獲獎作品，從創作理念、創作題材、創作風格、創作媒材、創作技藝及創作群體等六個方面來審視漆畫藝術的傳承與創新。

陳立德漆畫作品《皓月紅燭》

一、創作理念：從保守走向開放

       中國現代漆畫，作為傳統髹漆工藝與現代繪畫相結合新的藝術表現形式，經歷了一個艱辛探索和解體重構的發展過程。現代漆畫誕生之初，仍從屬于傳統漆藝裝飾范疇，還不具有現代意義上的脫離器物而獨立存在的純畫種藝術形態。20世紀60年代初，越南磨漆畫在北京展覽，越南漆畫一開始發展就由畫家直接介入漆畫創作，對我國漆畫創作觀念產生了深遠影響。國內一批有志之士開始探求具有獨立身份的漆畫樣式，1964年福建王和舉和白秋祥創作的《鹽場》、梁汝初和陳秋芳創作的《海上放幻燈》等漆畫作品首次亮相于全國美展，這批富有開創性的漆畫作品依稀可見由漆器髹飾向繪畫轉變的影子，王和舉畢業于四川美術學院，師從中國現代漆畫先驅福建詔安人沈福文先生。1984年漆畫成為獨立畫種后，漆畫極大地突破了傳統漆器髹飾樣式的束縛，大膽吸收、借鑒其它畫種的長處，出現了漆畫和裝飾畫、版畫、中國畫、油畫、鑲嵌畫等畫種相互融合、相互借鑒的態勢[2]。如福建的陳立德、陳金華、湯志義等代表作者，憑借著深厚的繪畫功底和駕馭能力，在不同的畫種中縱橫捭闔，讓不同畫種的藝術特點、技法和材料媒介相互融合滲透，特別是將油畫藝術語言融入漆畫創作，呈現出不同尋常的藝術美感，其中陳立德的漆畫作品《皓月紅燭》獲得第七屆全國美展金獎，陳金華的漆畫作品《遠音》獲得第八屆全國美展最高獎，湯志義的漆畫作品《漁舟飄至》獲得第十屆全國美展的金獎。尤其是陳金華，他的漆畫作品《盛世祥和》和《大地飛歌》繼八屆獲最高獎之后分別獲得第九屆及十屆全國美展銀獎，這成果與他從事別的畫種的創作理念分不開。陳立德70年代就開始從事油畫創作，并取得不小的成果。湯志義的油畫作品也入選過第十屆、第十一屆全國美展。比起其他大畫種，現代漆畫發展的歷史并不長，在一個文化多元、日新月異、開放包容的社會形態下，漆畫藝術作為獨立的畫種，和其他畫種一樣也存在著互相融合的現象，不能脫離其他藝術形態而獨立存在。如果一味拘泥于過去，“固步自封”、“孤芳自賞”只會走向邊緣化，敢于“破”、“立”，融會貫通才是漆畫藝術發展應有的姿態。喬十光先生曾指出：“漆畫不是傳統的屏風、掛屏陳列在現代的美術館，而是自覺利用漆的材料和技術，表達現代人的生活和感情。不僅僅是實用性的‘器’到欣賞性的‘畫’，更重要的是觀念上的根本變化。[3]”對待漆畫藝術，不僅要有更加開放的態度向其他畫種學習，包括本土的、外來的、東方的、西方的、古老的、現代的等，更要有突破當代文化解讀方式與當代藝術創作概念的勇氣，在融合中求舍，在傳承中揚棄，構建具有時代精神、民族氣派和審美標準的創作理念和模式。

唐明修先生

唐明修漆畫作品《曝日頭》

二、創作題材：從狹窄走向廣闊多元

      在現代漆畫發展的早期，漆畫作品題材和內容都比較單一，大都局限在少數民族、花卉、建筑和革命題材上。經過幾十年的探索，福建漆畫創作者們在繼承傳統題材的基礎上，吸收和借鑒其他畫種的創作方法，大膽融入現代人的情感追求和審美風尚，題材內容廣泛而豐富，涵蓋人物、風景、花鳥、靜物等多方面，兼顧具象、意象與抽象等形態，全方位地表現出漆畫作為一門純藝術的繪畫形式應有的狀態。福建漆畫家深入生活捕捉題材，挖掘“漆趣”，在拓寬漆畫表現領域上極具代表性，如人物題材方面，從王和舉的《老子出關》、唐明修的《曝日頭》、陳立德的《皓月紅燭》、陳金華的《遠音》《盛世祥和》、吳嘉詮的《回響》、湯志義的《漁舟飄至》，到蘇國偉《花季》《艷冬》、鄭頻的《晨妝》、衛軍《花兒開 燈兒亮》等，他們都從不同的藝術角度，利用漆畫獨特的材料表現語言，緊追特定的時代生活，創作出漆畫歷史上的經典佳作，使全國漆畫人物創作有了質的飛躍。其中，第七屆全國美展金獎漆畫作品《皓月紅燭》，表現的是一位歷經滄桑的華僑老人與在故土孤寂守候的結發老妻晚年聚首時的情景，燭光中的兩位老人沉緬在往事的追億中，與靜謚祥和相伴的還有窗外的一輪明月，給人以對人生、年輪歲月的感慨和聯想。作品通過獨特的藝術手段，令人感受到有情人終成眷屬的一絲欣慰，卻又深含著一種難以言表的凄涼與惆悵，其中深沉的悲喜劇情懷使得作品產生了極為感人的力量。漆畫是一個包容性很強的畫種，憑借其材料與技法的多樣和靈活，油畫、中國畫等畫種可以表現的題材內容，漆畫都能淋漓盡致地加以表達，并突出體現了漆畫語言的不可替代性。近些年來，福建汪天亮、唐明修、陳杰、陳金華、沈克農、湯志義、許劍武等漆畫家以純藝術的維度，在抽象性實驗性題材上進行了富有開創意義的嘗試，更加豐富了漆畫題材的內涵，彰顯時代性與民族性、本土性的特色，富有成效地嘗試漆畫創作觀念的當代性轉換。

湯志義先生

湯志義漆畫作品《愛蓮說》

三、創作風格——從仿效走向個性創造

       所謂“風格”是漆畫家張揚個性的最好的手段，是藝術成熟的標志。風格的形成與創作者所受的本土文化教育、藝術生活圈、社會發展狀況等密切相關。現代漆畫作為一個畫種還比較年輕，但依附于器物表面髹飾的歷史卻十分悠久，有近三千年的時間。在發展初期，漆畫為擺脫漆器工藝的束縛，曾一度仿效油畫、素描及照片，這在漆畫發展的歷史過程中，對于適應人們的審美習慣，推進漆畫藝術的大眾化具有一定的積極意義[4]。但如果漆畫家習慣于摹仿就容易迷失自我，也不利于建立漆畫藝術自身的語言體系和表達方式。隨著改革開放和社會文化多元化進程的加快，現代漆畫越來越趨向于個性化和多樣化，使呆板的畫面變得更加具有生命力，更能全方位地體現漆畫這門獨特畫種的豐富表現力。如王和舉以文史和裝飾繪畫功底作漆畫，鄭益坤以國畫工筆白描作漆畫，吳川以版畫功底作漆畫，唐明修以獨特觀念作畫，許劍武長于工筆花鳥，鄭頻偏愛現代人物畫，各具特色。漆畫題材內容的革新、材料技法的拓展，也帶來形式風格的多樣化。作為中國現代漆畫的主要發祥地，福建這片漆畫熱土孕育了眾多帶有獨特風格的漆畫作者，并涌現出諸如裝飾風格表現、具象寫實、主觀變形、意象及抽象表現等幾大創作風格，這些創作風格從繪畫形式上豐富了漆畫的視覺語言，同時引起觀眾的共鳴。如花鳥、靜物題材的寫實風格的漆畫，有“氣死貓”美譽的第九屆全國美展銀獎獲得者鄭益坤的代表作《和平鴿》和《金魚》堪稱典范，而第九屆全國美展金獎獲得者蘇國偉的《花季》，這一具有強烈裝飾表現風格的漆畫作品，取材于惠安女，幾個身著華麗服飾的花季少女采用“分割透疊”構圖手法創作而成，人物身影和豐富多變的髹飾技法完美融合，把技術美、材質美和形式美有機地結合在一起，體現了獨特的創作風格。現代漆畫藝術創作不同于以前從屬于工藝美術范疇的傳統漆畫，它更加關注精神文化品質，從它誕生的第一天起就自由地表達創作者的思想情感，每一幅優秀的漆畫作品也都是時代特點的表征。因此，漆畫風格的形成，不是一朝一夕所能完成，它要求創作者不僅要熟悉漆性，掌握漆的內在規律，還要具備扎實的繪畫創作基本功，更要善于觀察生活，感悟生活，把所要表達的精神和內涵完整地傳遞給觀眾，在長期實踐和不斷嘗試中達到藝術創作的新境界。

鄭益坤先生

鄭益坤漆畫作品《金魚》系列

四、創作媒材：從固守走向兼容

      材料是現代漆畫的重要媒介，標志著漆畫特有的文化身份。漆畫的無限“可能性”正是基于它廣泛的材料性而產生的，材料的改革和創新必然促進和帶動現代漆畫的發展，如漆畫創作者們習慣用蛋殼、螺鈿等鑲嵌材料來表現江南水鄉的墻面、石橋或是北方的雪景等，增強漆畫的表現力和感染力。“漆畫姓漆”，現代漆畫的發展離不開天然大漆這一基礎媒材。但使用大漆并不意味著只能用大漆，更不是只有單純用大漆做的畫才叫漆畫。材料科學發展進步到今天，如果還是抱定只能使用某種材料，為漆藝創作用的材料純正與否爭論不休，那么漆藝術只能回到久遠的沈紹安時代、李芝卿時代[5]。大漆有著其天然的優勢，但也存在一定的缺憾。喬十光先生曾比喻作“戴著腳鐐跳舞，一方面是要屈從漆的腳鐐，一方面又要征服漆的腳鐐。[6]”對漆的腳鐐的征服，在于其兼容并蓄的品質，這也是大漆之所以為“大”的原因。當前，各個畫種之間的界限越來越模糊，甚至架上繪畫的主流地位正被裝置藝術等新的藝術形式所影響并削弱。這種材料界限的模糊也帶來了一個好處，即形成了多極空間的可能，各種材料之間相互混搭重組，進而形成新的視覺感受。漆畫創作者們正適應形勢的發展變化，擺脫固有觀念的束縛，突破材料之間的局限，在新型材料、綜合材料中探尋與漆結合，這些藝術媒材上的探索賦予每個漆畫創作者新的美感體驗。如在近年的全國漆畫展上福建籍年輕的一批創作者將漆與麻、布、金屬板等有機組合，不經過打磨，不追求畫面最終的平、光、亮，而追求粗細結合，給人一種粗獷的、樸實的、現代的感覺，使得現代漆畫面目一新，極具視覺沖擊力。

五、創作技法：從“沿襲古法”走向“無法而法”

      漆和漆工藝是漆畫的語言元素，是漆畫作品中不可或缺的本質部分。現代漆畫傳承于傳統髹漆工藝，歷史久遠，技法技巧豐富多樣。喬十光先生在《中國藝術教育大系(美術卷)——漆藝》一書中，就重點介紹了髹涂、描繪、鑲嵌、刻填、磨繪、變涂、堆塑、雕漆等八種漆藝髹飾技法[7]。傳統的漆工藝技術對于現代漆畫的發展有著巨大的推動作用，但要拿傳統的技法來表現現代的漆畫顯然是不夠的。如早期的漆畫大都沿襲了李芝卿的經典技法體系，俗稱“百樣板”，但作為漆器的表現語言，李氏技法并不適合表現體積、空間等繪畫概念，在移植到平面漆畫后并沒有獲得很好的表現效果。任何技法都應該隨著時代的發展而變化，隨著理念不同、表現對象不同、畫家的情感不同而變化，它不可能是靜止不變的。韓國、日本對大漆的研究和技術創新經驗已經闡明，對漆和漆工藝的開發和利用還有很大的空間，研究和探索遠沒有達到極限[8]。蔡克振先生也認為：“畫家應該對傳統的底漆、描繪、雕填、貼箔、噴罩、研磨等工藝過程作仔細研究，并不斷加以改造，使傳統技法獲得新生。[9]”“漆畫有法，畫無定法。”技法的創新是圍繞著最終畫面表現效果而展開的，是為提升漆畫的藝術品質而服務的，要獲得什么樣的藝術效果需要創新出與其相適應的技法。在這方面，福建的陳文燦、陳立德、陳金華、吳嘉詮、陳立德、湯志義、沈克農、許劍武、佘國華、胡新地、姚凱、楊國舫、鄭智精、吳春寶、饒碧鳳等等均有很強的技法創新能力。我們必須盡可能地放棄某些習慣的思維定勢和創作經驗，在技法技巧上進入一種“隨心所欲不逾矩”的創作狀態，在藝術創作中自覺地把無意識的工藝語言轉換成有意義的藝術語言，并將漆工藝的內涵引導到一個與傳統工藝意識完全不同的精神層面，實現理想表現的美感重構。

沈克龍先生

沈克龍漆畫作品《觀自在·大乘》

六、創作群體：從工藝師走向藝術家

       中國現代漆畫雖衍于傳統漆藝，但并不是自發的產物，而是一代代漆畫人參與耕耘的結果，漆畫創作群體自身的轉型發展對漆畫完成“脫胎”之變起著至關重要的作用。老一輩的漆畫家大都是身懷絕技的老藝人，他們深受傳統文化影響，漆藝技術精湛嫻熟，早期作品中蘊含著較為濃厚的漆器工藝、年畫、版畫及民間傳統藝術味道，特別是漆畫中的裝飾畫形式處理，迎合了特定歷史時期的需要，成為創作風格的主流。如鄭力為，畢業于福州工藝美術學校，又在福州脫胎漆器廠工作多年，有很好的漆藝功底，后在福建省工藝美術學校任教，作品善于發揮漆的特長，富有裝飾性，其代表作《拉網》、《下海》分別獲得第六、七屆全國美展銀獎、銅獎；鄭修鈐，畢業于福州工藝美術學校后赴四川美院進修，早年師從李芝卿、沈福文先生，曾前往長沙馬王堆修復和復制出土戰國漆器，成功掌握了“針刻”技術，其作品《布達拉宮》獲第九屆全國美展銀獎。老一輩漆畫家對漆畫藝術創作的探索，奠定了漆畫從器到畫轉變的現實基礎。伴隨著改革開放的春風，漆畫藝術創作傳承模式發生了很大的變革，學校課堂教學取代了傳統師徒式的經驗傳授模式，孕育了現代漆畫發展的中堅力量。這一代漆畫家大都科班出身，有著良好的繪畫基礎，又熟悉和掌握髹漆技藝，在繪畫技巧、創作風格、題材選用等方面取得了重大突破，為推動現代漆畫從工藝美術陣營到藝術陣營的完美“蛻變”起到了關鍵性作用。如廈門的吳嘉詮，寫實風格的人物畫拓展了漆畫表現寫實人物的可能性，作品《回響》獲第八屆全國美展優秀作品獎，《歡樂頌》獲第九屆全國美展銅獎；汪天亮的作品從平面走向立體，從具象又走到抽象，再到觀念裝置，表現了永不停步的探索精神，作品多次入選全國美展；唐明修創作技巧嫻熟，善于革新，作品《曝日頭》獲得第六屆全國美展銀獎。 [10]當前，以湯志義、蘇國偉、許劍武等人為代表的新一代漆畫家正在崛起，他們接受過系統的專業訓練，深受西方繪畫思潮影響，既固守民族傳統的根，又追求當代審美情趣；既注重表達生活與自然，又袒露自我主觀情感。他們把漆畫當作一門藝術而不再是工藝，作品極具表現力和創造力，展現了當代漆畫家的藝術追求和特有姿態，昭示了漆畫藝術新的發展征程。

汪天亮先生

汪天亮漆畫作品

     “漆畫是畫在漆先，藝在技前。”根植于漆藝土壤的現代漆畫在發展的初期曾走過一小段帶著工藝美術審美意味的時期，但是漆畫是一門與油畫、國畫、水粉等同的繪畫門類，是純藝術，在保持漆特有的材質和技法美感之外，它必須更注重思想性和藝術性的表達。今日，有越來越多的美術院校科班畢業的師生進入漆畫創作領域，這是漆畫近年來取得長足發展的內因，因為漆媒材有許多其他繪畫媒材所不能替代的優點，具有豐富的表現力，所以越來越多其他畫種的優秀畫家參與進來；另外，中國的國力強盛勢必需要一個真正與之匹配的強盛文化，在中國文化自身的語境下去創造自己的現當代藝術，而不是一味地以西方現當代藝術為評判標準，大漆因其承載了綿延數千年東方文明的精華，保持了東方文化具有的自信和特有的魅力，因此現代漆畫在畫種上可以成為代表現代中國的繪畫門類之一，現代漆畫融入了當代藝術的觀念和當下人的審美情趣，自然而然它順應了時代的要求和呼喚。

俞錚

俞崢漆畫作品《老福州》

三、漆都 · 福州

      福州亦福地，正是脫胎漆器與漆畫的搖籃。正如福州脫胎漆器列入非物質文化遺產，然當代漆畫的領軍漆藝家已然突出。現在的福州是漆器漆畫相輔相成、互相促進。當代漆畫正將漆工藝引領至漆藝術與當代藝術。讓我們期待漆都更加燦爛的未來，期望中國漆藝術的再升華！